Origin-Stories sind immer so eine Sache. Ihre Stellung im Narrativ wirkt sich sehr oft auf ihre emotionale Wirkung aus, auch im Whedonverse. „Fool For Love“ war perfekt platziert in Buffys fünfter Staffel, weil Spike seine Gefühle für Buffy erst kurz davor entdeckt hat. „Darla“ als Conclusio des Crossover-Zweiteilers fügte sich auch gut in den Darla-Arc bei Angel ein. „Selfless“ on the other hand war in Staffel 7 viel zu spät und ziemlich out of sync mit der konkreten Wichtigkeit von Anyas Arc. Bei Firefly hatten wir mit „Safe“ eine gut platzierte Geschichtsaufarbeitung der Tams, die aber leider unter einem mittelmäßigen plot-of-the-week litt. Hingegen war „Out of Gas“ natürlich ein Quantensprung des Formats, weil alle Charaktere im Fokus standen, und dabei alle Charaktere (auch literally) zu einander fanden. (Ein Quantensprung war es natürlich nur in der konkreten, genialen Ausführung des Narrativs und der visuellen Umsetzung dessen: Ich bin immer noch der Meinung, dass das unterschätze „Nightmares“ funktional dieselbe Rolle in Buffys erster Staffel erfüllt, nur halt mit den üblichen Beschränkungen, die The WB, Buffys erste Staffel als solche und Joss‘ Schreiberlinge von damals mit sich brachten.)

Und dann gibt es natürlich die anderen Origin-Stories. Die, die diesen Schimmer an bewussten Umgang mit dem Format haben, und dabei scheinbar bewusst mit der verlangten, eingeforderten Psychologisierung der Charakterhistorie spielen. Die ersten zehn Minuten von Serenity sind so ein Beispiel: Ihre kohärente Einführung in ein Universum und in Rivers Backstory wird ständig gebrochen durch die Hopse durch die narrativen Metaebenen, bis wir letztendlich erfahren, dass River geprägt ist durch etwas, was ihr selbst nicht zugänglich ist (Miranda), und dass ihre narrative Kohärenz erst mit dem Ende des Films erreicht ist – nicht mit dem Anfang. Ein wieder anderer Fall ist „Normal Again“, die vielleicht absurdeste, großartigste und gleichzeitig untypischste Backstory, die ein Whedonverse-Charakter je erfahren hat.

Bevor ich zu den Parallelen zwischen „Normal Again“ und „Belonging“ komme, aber kurz ein Wort zu der Art, wie Dollhouse bisher mit Origin-Stories umging: Die waren nämlich bisher immer schon geprägt durch dieses gebrochen-sein am Hier und Jetzt, jede Backstory entfaltet ihre Relevanz nicht nur durch ihre Resonanz in der Jetztzeit, sondern auch im Konflikt, den sie mit dieser Resonanz eingeht. „The Target“ zeigt Boyds (Kennen-)Lern-Prozess der Handler-Active-Beziehung, weil genau dieser Prozess von Echo in der Folge subvertiert wird. „Echoes“ verschmilzt am Ende Flashback und Jetztzeit zur unzertrennlichen Gefahr, die Echos Erinnerung für das Dollhouse darstellt. „Needs“ ist als multiple Backstory dramatisch, weil sie ein kontrolliertes Außen als Dr. Saunders‘ wish-fulfillment-exercise darstellt. „Omega“ tanzt am Abgrund der Relevanz von Backstories als solchen, wenn es fragt, ob Alphas prä-Dollhouse-History tatsächlich für sein Handeln im jetzt verantwortlich ist. Und „Epitaph One“ dreht die Rollen komplett um, wenn es die komplette erste Staffel zur Backstory erklärt, und dabei selbst die technologische Prämisse der Show als Narrativ definiert, das diese Backstory als Story überhaupt erfahrbar macht.

Belonging Again

Nothing is what it appears to be, bei dieser Show. Ein Satz, der in „Normal Again” mehr als passend gewesen wäre. Aber wie „Normal Again“ ist „Belonging“ kein detailverliebtes, sezierbares, zitierbares Konvolut an Layers, wie es Whedon-Shows so typischerweise sind. Klar, es lässt sich an dem Wort „seeing“ in „Normal Again“ ein Hebel ansetzen, der etliches an Relevanz freisetzt, die die Folge für die aktuelle Season hat, so wie man vermutlich bei „disappeared“ und „belong“ ähnliches für „Belonging“ machen könnte. Aber ganz im Gegensatz zu „Belle Chose“, welches voll war von konkreten Interpretationspunkten und Hebeln (indeed, wie ich versucht habe zu zeigen, ein Thema der ganzen Folge), ist „Belonging“ wie „Normal Again“ eine atmosphärische Untermalung, ein Gemälde an der Staffelwand, bzw. der schwarze Fleck in jenem Gemälde. Ich war nie zufrieden, wenn Leute behaupteten, „Normal Again“ erfüllte diese oder jene Funktion, oder beendete gar den Buffy-Arc in Staffel 6. Derartige Lesarten sind zwar verständlich und der immer seriell konzipierten Narrativität von Fernsehserien geschuldet (insofern ist es natürlich relevant und auch spannend zu eruieren, was „Normal Again“ für Buffy bedeutet, und wie es ihre Rolle für den weiteren Verlauf der Serie verändert hat), aber im Grunde wird es dem meiner Ansicht nach zentralen Anliegen der Folge nicht gerecht, welches für mich immer darin lag, zu sagen: Season 6 is the worst shit ever. Warum war es die dunkelste Buffy-Staffel? Wegen „Normal Again“. Dieser Fingerzeig auf die Atmosphäre und Hintergrundstrahlung eines komplexen Narrativs, das ist der Trick, den so Meisterwerke wie „Normal Again“ und „Belonging“ vollbringen, nicht die konkrete Vorantreibung eines Arcs (die wenn, dann am stärksten noch bei den sekundären – nicht den tatsächlichen Backstory-fokalen – Charakteren der Story zu finden ist: Spike bei „Normal Again“, Topher und Adelle bei „Belonging“).

Dieser Fingerzeig ist meiner Ansicht nach übrigens bei weitem nicht metaphorisch oder vage. Er äußert sich bei beiden Folgen durch eine Betonung des zirkulären Narrativs: „Normal Again“ und „Belonging“ explizieren beide durch ihren Titel, dass die Zustände der fokalen Charaktere am Anfang dieselben sind, wie am Ende, dass ihre „Reise“ durch die Folge ein Nullsummenspiel ist. Buffy endet nach „Normal Again“ in genau jenem Universum in dem sie von Anfang an war, sie ist wieder normal. Die Zirkularität steht im Wörtchen „Again“ schon drin. Und Priya endet am Ende von „Belonging“ wieder im Dollhouse, wo sie am Anfang auch schon war. Boyd sagt über ihr „Belonging“ zu diesem Ort nur: „She does now“, so wie wir sagen könnten: „Normal again? She is now.“

Was beide Folgen natürlich machen, ist unterwegs besagte Konzepte (der Normalität und des Hingehörens) zu hinterfragen. Buffy muss sich der ernsthaft bedrohlichen Frage stellen, was die normale Wirklichkeit ist, und Topher kommt zur Conclusio, dass Priya niemals ins Dollhouse hingehört hat, als er ihre Backstory erfährt. Aber als Backstories sind beide Folgen in ihrer Zirkularität daran gebunden, eine doppelte Backstory zu sein. Ihre unendliche Traurigkeit ist dem Faktor geschuldet, dass trotz der Interferenz der Backstory (Buffys Liebäugeln mit dieser Irrenhaus-Realität und Tophers/Adelles Realisierung der Schrecklichkeit von Priyas Rekrutierung), unsere fokalen Charaktere kein Stück weitergekommen sind, ja sogar tiefer in das Universum reingebunden wurden als je zuvor.

Doppelt sind die Backstories insofern, als Buffy sechs Jahre nach der Irrenanstalt wieder in einer landet und dieselben Probleme wie damals abfangen muss. Das „seeing“ ist in „Normal Again“ der erwähnte Hebel, der eröffnet, dass Buffy nicht weiß, wie sie ihrer Familie klar machen soll, dass sie Vampire sieht/fickt. Die Situation ist gedoppelt zur 15-jährigen Buffy, die ihr Slayersein entdeckt. Buffy stellt sich in beiden Fällen der absurden Vorstellung, dass das alles echt, wahr und ihre Bestimmung ist. Die Jetztzeit in „Normal Again“ führt sie zum Entschluss, sich für dieses Universum und für ihre Freunde zu entscheiden, sich dem Schmerz dieses Big Bads namens „Leben“ zu stellen. In „Belonging“ sehen wir die tatsächliche Backstory, wie Priya ins Dollhouse kam, und was in „Belonging“ passiert, in der Jetztzeit, ist die tatsächliche Story, warum sie von dort nie mehr weg kann. Vor unseren Augen wird also wieder geswitched zwischen den gedoppelten narrativen Ebenen, um klar zu machen: Da ist trotz und wegen der historischen Interferenz eine Entscheidung, die zirkulär und gerade deswegen umso aussagekräftiger ist. Die Zirkularität tritt auch im Dialog zwischen Harding und Adelle zu Tage, wo sie verzweifelt versucht zu verfechten, dass Priyas Backstory was neues und besonders schlimmes darstellt, und Harding sie nur daran erinnert, dass das Dollhouse all das schon ist, trotz ihrer süßen Rationalisierung- und Moralisierungsversuche.

Die Entscheidungen sind dabei unterschiedlich gefärbt, logischerweise, weil es sich um zwei verschiedene Narrative handelt. Buffys Entscheidung, ihren Freunden zu helfen, mag zwar in der düsteren Staffel 6 einen sehr tragischen Beigeschmack haben, aber sie ist (wie die ganze Show) durchaus heroisch kodiert. Priyas Entscheidung, sich wipen zu lassen, hingegen hat keinerlei heroischen Beigeschmack, es ist die pure Kapitulation vor der Grausamkeit, die als Prämisse dieser Show dient. „Normal Again“ ist der atmosphärischer Fingerzeig auf die Dunkelheit von Staffel 6 bis zu dem Moment, an dem Buffy raustritt aus der Irrenanstalt. „Belonging“ ist dieser Fingerzeig in jeder seiner Facetten, inklusiven Priyas Wipe am Ende, und inklusive ihrem Mord-in-Selbstverteidigung, den Jonathan friggin‘ Frakes so sensationell in einem der ikonischsten Shots des Whedonverse ever eingefangen hat. This is a darker show, for sure.

Einen letzten Gedanken zur Anbindung zwischen „Normal Again“ und „Belonging“ liefert auch Nolans Verschleierung von Priya als paranoid schizophrenic (dieselbe Diagnose, die Buffy damals hatte?). Der Wahnsinn ist in beiden Fällen ein extern herangetragener Zustand: Als „Sie lügt“-Diagnose bei der 15-jährigen Buffy, als spikiger Nerd-Dämon-Stachel, der Halluzinationen herbeiführt, bei der Jetzt-Buffy, als Nolans scheußlicher Plan in „Belonging“. Wie in „Normal Again“ (in beiden Richtungen) sagt der Wahnsinn übrigens die Wahrheit in „Belonging“, wenn Priya meint sie wäre ein Prisoner voll mit Gift. Es ist die (Nolan-induced) Diagnose, die Topher dazu verleitet zu sagen, das wäre eine übliche Verschwörungstheorie. Sein Kommentar, dass LA die Hölle wäre, erinnerte mich auch stark an Buffys Season 6 Erfahrung vom Leben (und somit Sunnydale) als Hölle, nachdem sie im Tod den Himmel (und sanity) entdeckt hat. Tophers „Cool.“ als er erfährt, die neue Sierra sei verrückt, ist auch ein wirklich netter „plaything“-throwback. Dabei ist die nette Subtilität dahinter, dass Topher natürlich immer selbst an diesem Wahnsinn entlangschlittert, wie sein Monolog-in-Alpha-Style zeigt. (Wie das alles enden wird, wissen wir ja dank „Epitaph One“.)

Sierra

Sierras Entscheidung im Dollhouse zu bleiben nach den traumatischen Erlebnissen von „Belonging“ ist übrigens der Hauptpunkt, an dem sich Fandebatten über die Folge entzündet haben: Viele meinten, es wurde keinerlei Erklärung angeboten, warum sie das über sich ergehen lassen wolle, viele meinten auch, es wäre gar keine Erklärung möglich, weil einfach niemand sowas je machen würde. Meine Lesart der Schlussszene nimmt dabei gerne die „viele kleine Faktoren, die sich aufaddieren“-Perspektive ein (ihre Liebe zu Victor, ihre schon vorher prekäre Situation als Visa-lose Künstlerin, ihre grundsätzliche Ausweglosigkeit aus dem Trauma eines Mordes etc.), aber im Grunde, finde ich das alles nicht relevant: Die Tatsache, dass Priya sich wipen lässt, dass die Folge hier etwas „überspringt“, ist exakt die Betonung der Zirkularität. Die Tatsache, dass sie mit diesem Tag nicht leben kann und will, ist im Grunde genommen die Prämisse der Show: Wenn Wissenschaftler in Mäusen Erinnerungen löschen können, melden sich tausende Freiwillige Menschen. Wenn es das Dollhouse gäbe, würde sich Leute dort melden, und in Kauf nehmen, was für Abscheulichkeiten ihrem Körper 5 Jahre lang angetan werden würden. Den fehlenden „Klick“-Moment hier zu kritisieren kommt mir persönlich gleich, wie den fehlende Moment bei Madeline oder bei Caroline zu zeigen: Er wird nicht gezeigt, denn er ist die Prämisse der Show. Dollhouse ist Genre (=hat ein fantastisches Element) nicht wegen dem Stuhl, nein, wegen exakt diesem menschlichen Wesenszug. Darum geht’s in der Show. Darum geht’s in „Belonging“. Deswegen „gehört“ Priya ins Dollhouse, und deswegen ist das alles ja so tragisch, Leute. „Belonging“ ist insofern nicht nur Sierras zirkuläre Backstory, es ist auch die zirkuläre Backstory der schwarzen Prämisse der Show. Fingerzeig zum Background, wie gesagt.

Schwarz

„Belonging“ geht dabei auch sehr explizit auf den dunklen Atmosphäre-Fingerzeig ein, denn die Farbe Schwarz wird ja sensationell überkodiert in der Folge. Sie ist die Dunkelheit von Sierras Backstory, an der Topher und Adelle verzweifeln werden, sie findet sich explizit in ihren Bildern. Als Echo das Bild zu Topher bringt, und er es vorerst als lieb abtut, gibt es einen kurzen Shot darauf, dass er Kaffee trinkt, ein schwarzes Getränk. Und eine Sekunde später nennt er Echo einen Ninja, traditionell schwarz gekleidete Gefahr. Priya selbst wird zum schwarzen blotch, der ihre Freiheit korrumpiert, als sie vom Mord aufsteht. Und Dr. Saunders sah im schwarzen Fleck Topher selbst. Das Dollhouse ist voll von dieser Farbe. Victor hat dabei die großartige, aber naive Idee, dass wenn man die Farbe als Symptom behandelt und wegwäscht, man das Problem auch löst, aber er scheitert nur zu tragisch daran, dass in uns allen das Gefühl besteht, derartige Dunkelheit als Spielzeug (=unschuldiges Bodypainting) zu verwenden, jene Spielzeug-Idee, die Adelle auch Topher gegenüber offenbart. Victor erinnert die Farbe Schwarz als Spielzeug aber sofort an das Gräuel der Menschheit, seine eigen Vergangenheit als Soldat. You have to be really careful when playing with the dark.

Boyd

Boyd scheint übrigens am geschicktesten damit umzugehen. Er hat die nötigen Sägen, Säuren und Connections um dunkle Symptome wegzuwaschen, und er hat offenbar auch Vorahnungen, wen man im kommenden Sturm wie unterstützen sollte. Hell, er kennt sogar The Goose. Boyd sitzt als einziger Sattelfest in seiner Rolle, während Paul, Adelle und Topher allesamt anfangen grobe Probleme mit ihrer Involviertheit im Dollhouse zu entwickeln. Die Tatsache, dass Boyd Echo die All Access-Karte gibt, erinnerte mich etwas an „The Target“: Wie damals wechseln die beiden in ihren zugewiesenen Rollen, und plötzlich ist der besorge Vater („When did you learn how to lie?“) zum Ko-Konspirateur geworden. Er versteht nicht nur, dass Echo gefährliches neues Terrain beschreitet, er unterstützt sie auch.

Echo

Echo macht dabei den nächsten Schritt von „Belle Chose“: War sie damals noch der nicht zu zähmende, wuchernde Diskurs, der sich gegen die skripturalen Kontrollmechanismen des Systems aufstellt, fängt sie nun an, besagte Mechanismen selbst für ihre Zwecke zu nutzen. Sie liest und schreibt, um sich zu erinnern, drei Machtpositionen, die ihr das System explizit negiert. Ich musste dabei unmittelbar an Memento denken, wo ein psychisches Defizit des Hauptcharakters durch die Konstanz der Schrift an die Konstanz seines eigenes Körpers gebunden war. Echo hat nicht einmal diesen Luxus, da ja gerade ihr Körper herumgeliehen wird. Ihre Schrift muss sie ins Dollhouse selbst legen, in jene Betten, in denen auch Victor und Sierra ihre unmögliche Liebe ausleben. Sie muss auch das Bookmark aus dem Dollhouse selbst nehmen, um nicht zu vergessen, wie weit im Narrativ sie schon ist. Nehmen wir also auch „Belonging“ als unser Bookmark her, das uns wie Harding daran erinnert, was wir „already“ sind, und wie diese dunkle, epische Geschichte nur ein kleines zirkuläres schwarzes Loch darstellt, auf dem Weg in den „storm“, in die Apokalypse. Wenn Summer im Dezember kommt, gibt’s dann die volle Dosis Metropolis. Und den atomaren Weltuntergang Dr. Strangeloves. „Epitaph One“, du trappst ganz schön laut.

Spekulationen und Randbemerkungen

• Was ist Adelles größere Indiskretion? Größer als Miss Lonelyhearts? Bin gespannt, was Harding noch im Ärmel hat.
• Kleiner Script-Fehler in „Needs“: Nolan hätte sich nicht fragen dürfen, ob Victor Sierras neuer Handler ist, da er schon bei der seduction party ihn als Active engagiert hat.
• Bei der Party, ja, da sehe ich auch einen ersten Spark zwischen Victor und Priya, als ob er ganz im Widerspruch zu seinem Imprint mehr an ihr als an seinem Engagement interessiert ist. Sein „Let’s talk about Nolan“ wirkt wie ein afterthought.
• Dass Priyas Träne noch auf Sierras Gesicht nach dem Wipe trocknet, ist einer der traurigsten Momente, den diese bereits so traurige Show je produziert hat.
• Echos „Art is power, because they cannot make it“-speech fand ich sehr schön auf der seduction party. Auch das Detail, dass sie mit Harding in den sex-room abhaut, war wunderbar subtil, aber vielsagend angebracht.
• Netter touch da am Ende: Boyd gibt Echo die Karte nicht persönlich, er schreibt ihre eine Notiz. Sie kann lesen. Er weiß und benützt das. Hach.

Übersetzungen. Verschiebungen. Umdeutungen. „Belle Chose“ ist ein Fest an Perspektivität und die unterschiedlichen Arten selbige auszudrücken. Wir gehen und reden und erfahren die Welt in unserem Körper, bis zu dem Moment wo diese Kohärenz zerbricht und wir uns einer neuen Welt stellen müssen, einer die uns aufgezwungen wurde, einer, die wir uns selbst erschaffen haben, einer, die uns nicht immer wohlgesonnen ist. Wir wandern und ändern, wir reden und übersetzen. Wir nutzen aus und werden ausgenutzt.

„Belle Chose“ ist neben einer sehr pointierten Story, die zu den mit-besten aller bisherigen Folgen gehört, so viele wunderschöne Untertöne, dass es mir schwer fällt sie nicht als die beste der 2. Staffel hinzustellen. Tim Minear ist dabei mit einer aufgeregten Frechheit unterwegs, die ihresgleichen sucht, man beachte z.B. nur den mit gigantischem Abstand besten Teaser der ganzen Show bisher und die Art wie er im Drehbuch mit seinen Chefs herummotzt („Yeah, you heard me“ oder „Paul sure as shit tries not to look“). Sassy stuff. David Solomon regiert nebenbei die Folge solide (aber nicht „Epitaph One“-brillant) zu den richtigen Momenten, ist ruhig, wenn’s passt, und damn creepy, wenn nicht, und erzeugt just die nötige Intensität an awkward um so manche Bilder sehr denkwürdig nachhallen zu lassen (Den Teaser und Echo!Terry vs. The Women fand ich visuell am herausragendsten). Die Übersetzung zwischen Tim und David scheint zumindest besser zu funktionieren als alle Übersetzungen zwischen den Charakteren der Folge. Denn an sich sind Übersetzungen immer eine haarige Angelegenheit.

Adelle und Boyd

Wir bekommen gleich zu Beginn präsentiert, wie Interpretation das geregelte Zusammenleben regelt. Adelle lässt ihren Head of Security nach Claire suchen, aber sie sind sich nicht einig, was denn nun eigentlich passiert ist („missing“ oder „leaving“) oder wer das denn eigentlich war, der passiert ist („Claire“ oder „Dr. Saunders“). Hier werden also nicht nur die Handlungen, sondern auch die sozialen Rollen verschieden interpretiert. Adelle sucht eine „wayward loved one“, die aus dem Schoß ihrer Familie entflohen ist (einer der Gründe, warum sie mit Bradley Karrens‘ Fall sympathisiert?), Boyd hingegen schreibt Claire Agentivität zu: Einen Ort verlässt man nur aktiv (pun intended), vermisst sein ist ein passiver Zustand, der sich in der Psyche von jemandem anderen abspielt.

Gleichzeitig interpretieren sie die Lage von Terry auch unterschiedlich, Boyd fragt sofort „We sure we wanna wake this guy up?“ und Adelle hinterfragt sofort seine fehlende „charity“. Danach gibt es weitere Übersetzungen, die von Adelle aber sofort unterbunden werden, hidden transcripts, die hidden bleiben sollen. Das System übersetzt also nicht nur, es reguliert auch, wer übersetzen darf, und wer nicht, und was übersetzt werden darf.

Ivy und Paul

Pauls Einführung in den neuen Beruf als Handler wird auch mittels Übersetzungen gestaltet: Er versteht die Sprache des Systems nicht, Ivy muss ihm erklären, wofür das „R“ steht und in einer herrlichen, aber leider aus der Folge rausgeschnittenen Szene rekapitulieren die beiden noch: „Well – what can you tell me about this guy?“ – „What guy?“ – „The suspect!“ – „You mean the client!“ Paul kennt sich noch nicht aus. Sein FBI-Schatten (grad in dieser Folge wieder riesig front and center) trübt noch seinen Umgang mit dem Dollhouse: Klienten sind verdächtige (Er war selber ein Klient in „Vows“ und arguably einer guten Portion von Season 1), Romanzen sind Pornos („R-rated“, etwas was er schon in „Man on the Street“ gelernt hat) und Echo ist… nackt. Holy crap. Nackt und wet. Und später übersetzt, angezogen und trocken und trotzdem hot as hell. Mit den Worten des verstorbenen Joe Hearn: „Did you think this would never happen?“

Echo selbst wird übersetzt zu Kiki, die auch sprachliche Probleme zu haben scheint: „Tell me I haven’t missed Gossen’s lecture. He’s hard enough to understand even when you’re there.“ Was auf Paul und das Dollhouse nicht besser zutreffen könnte. Auch eine schöne weggeschnittene Zeile zwischen Ivy und Paul ist, dass sie seine Unfähigkeit, die Rolle des Handlers richtig zu interpretieren, kommentiert mit „Didn’t they go over all this with you in Handler class?“ Das System ist eine Schule, und du musst erst lernen mitzuspielen.

Schule

Wir haben in „Belle Chose“ nämlich die explizite Auflösung eines Boyd-Jokes aus „Echoes“ erhalten: „Maybe that’s the clients new fantasy: Send a girl to college.“ It sure is. Schule ist ein Ort der Fantasie, wie jeder andere. Und die Macht der Schule, gesellschaftliche Interpretation zu regulieren, Leserichtungen vorzugeben und gleichzeitig reale gesellschaftliche Macht über ein Bewertungssytem („I try to be my best.“) auszuüben ist konkret an das Dollhouse angebungen. Umso bezeichnender auch, dass Kiki Literatur studiert, und zwar böse Literatur. Es ist der Umgang mit Sprache, der dir gelehrt wird, die Art der erlaubten Interpretationen, der genehmigten Diskurse, Machtpositionen und Stellungen. Die Dollhouse-Imprints und -Scripts tun nichts anderes.

Pauls Lernen im Umgang mit dem Dollhouse wird besonders herrlich in der Umkleide aufgezeigt, wo wir endlich neue Seitenstränge der Organisation zu Gesicht bekommen. Auch hier werden hidden transcripts reguliert (Franklin muss „Echo“ echoen, um ja keinen Hinweis zu hinterlassen) , Tatsachen erklärt („Normally that would be irony, but here one never knows!“) und bewertet („Well, this should be fun.“ und „You are a prize.“). Spannender kleiner Bruch hier: Franklin spricht multilingual („on la casa“ und „oui oui“). Das System kennt mehrere Sprachen, und weiß immer welche es wann einsetzen muss. Nebenbei kontrolliert es Pauls Umgang mit ihr („Magazine?“) und lässt ihn in der tiefen Verwunderung zurück, wie anders diese Schule von seiner vorherigen ist: „I was trained at Quantico.“ (die große FBI-Schule, zu der auch Eleanor Penn ging). Etwas, was das System auch inkorporieren kann, wenn Adelle sein Quantico explizit verwendet, wofür er dankbar ist (lieber Serienkiller als sexy Echo). Sein Imprint als FBI-Agent ist ihm derzeit die liebere Paul-Interpretation.

Sprache und Interpretation

Aber immer schimmert die zentrale Frage der Folge auf, nämlich wie fragil und unkontrollierbar die verwendete Sprache eigentlich ist. Kiki: „Shopping or killing?“ Zwei Interpretationen eines Wortes, die sogar die dümmste, kindlichste Fantasiefigur herausarbeiten kann. (Ironie-Level schlägt natürlich typisch für diese Show in alle Höhen, wenn sich herausstellt, dass sie beides und keines von beiden machen wird.) Im Dollhouse versucht Adelle als Boss besagte Freiheiten natürlich zu minimieren, der Kommunikationsfluss muss stringent und klar sein. Die Angestellten wissen das: Topher korrigiert Ivys Script in Season 1, Hearn weiß genau, dass er zu DeWitt geht, sollte Victor Sierra vergewaltigen, etc. Aber zwischen Boyd und Topher ist eine spannende Dynamik: Wie in „A Spy in the House of Love“, wo er ihm sagt, was er gleich DeWitt sagen wird, sagt er auch hier, dass Terry ein Psycho ist zuerst zu Boyd. Dieser kennt den Kommunikationsfluss aber zu gut, wie in ASITHOL, wo er ihm sagt „You better call DeWitt.“ heißt es hier: „Just show her what you showed me.“

Topher interpretiert daraufhin Bilder für Adelle, kommentiert und bewertet sie („a healthy, frankly overly-smart brain“) und es folgt eine weitere Auseinandersetzung über die Formulierung und den Stellenwert von Sprache, die leider auch rausgeschnitten wurde: Adelle „Well, there’s one sure way to avoid the ethical question. We inform the Karrens family that we tried everything and were unsuccessful. “ Und darauf Topher: „But that would be lying.” (und off her look) „I’m just kidding. We should totally lie. For the ethics.” Also a) don’t mess with Adelles Interpretation, und b) we should totally lie. For the ethics. Talk about a mission statement.

Noch eine sprachliche Uminterpretation samt Bewertung gefällig? Adelle zu Bradley: „I have a team standing by to return him to Mercy (Hospital?)” – „A return to Mercy. That has a poetry.” Aber nicht mal der Klient kann Adelles Interpretation brechen, sie greift zum Hörer, er beichtet. Später wird er an ihrer diskursiven Macht wieder scheitern („I don’t understand why you won’t just let me speak with him.“) Adelle und Topher haben auch noch einen Moment, wo was gesagt wird unklar ist: „So you’re saying we’ve imprinted an Active as a serial killer and blindly set him loose on
the streets?” – “I wasn’t saying that.”

Familie

Bradley ist dabei nicht nur die Anbindung an das diese Staffel stark durchziehende Thema Familie, er expliziert auch, dass das familiäre Private gut und gerne zu Verschleierung gesellschaftlicher Missstände hergenommen wird. Als alles schief geht, will er sich vom System zurück in die kleine Logik der Familie zurückziehen, Terry mitnehmen, aber the damage is already done (to his head). Als Shareholder von Rossum erinnert er uns daran, dass das System in alle möglichen privaten Geheimnisse und Lebensbereiche eingreifen kann, und dass die Mächtigen die Macht haben, gesellschaftliche Balance-Konzepte wie gerechte Richter zu kaufen. (Familie ist übrigens auch die Interpretation der Frauen, als Paul den Zusammenhang nicht erkennt und Bradley ihm erklärt, wie Terry diese Gruppe an Frauen übersetzt.)

Erstaunlich finde ich, dass Bradley dabei andeutet, dass Terry schon vorher Frauen entführt hat (er übersetzt das Wort sofort in „Survivors“), und dass die Familie diese überlebenden, aus der Hölle wieder freigekommenen Frauen mundtot machen konnte (Adelle und Madeline spring to mind). Aber wenn der Predator selbst im Koma liegt, bleiben die Frauen gefangen. Befreiung kommt nie durch einen zufälligen Autounfall, sie müssen schon konkret gegen Terry aufstehen, um freizukommen. Der in Season 1 in „Needs“ und „Epitaph One“ gezeigte Caroline/Adelle-Konflikt, wie auch der Echo/Dominic-Konflikt hatten dieselben Untertöne.

Terry

Terry (großartig: Joe Sikora) ist dabei ein wunderbares Spiegelbild von unseren main characters: Er fühlt sich einsam und ausgeschlossen, und bastelt sich Puppen, die nicht anders können, als nach seiner Pfeife zu tanzen. Gleichzeitig ist jede Eskalation Schuld der Unterdrückten, die ihn dazu gezwungen haben, seine Macht auszuleben. Der Predator ist zwar überzeugt, dass seine Macht nicht seine Schuld ist, aber er ist selbst eingebettet in ein predatorisches System, wo er auch mal unten ist, und wo er merkt, wie irrelevant diese Frage ist. Wer unten ist, wird definiert, und ist in einem Raum, den’s nicht mal gibt, ein Raum, der vom System konstant unsichtbar gehalten wird. Paul’s Raum. Enter Paul.

Und wieder wird besagte Macht diskursiv ausgeübt. Terry weist auf seinen Körper hin („I have no circulation!“), aber Paul’s erste Ohrfeige geht auf seinen Namen (und das Geschlecht dahinter). Dann sagt ihm Paul, dass Terry das Kommunikationsverhalten eigentlich kennen müsste („So, I gotta ask, Terry. And I think you know I gotta ask”). Und dann, als Terry einlenkt und zu Kommunikation als Gegenwaffe greift („I demand my phone call!“), erfährt er die volle Macht eines Systems, dass Sprache kontrolliert: No phone calls. You defer to Paul. Er weiß, wie die Sachen zu interpretieren sind („This isn’t a department. And I’m not a cop.“) und er weiß auch, wie diese Interpretationen ontische Wirkung haben („This is the room you’re not in.“) Er definiert sogar die von Bradley erfahrenen Terry-Interpretationen der Frauen-Rollen („Let me help you out: Mother, Big Sis, Little Sis, Aunt Sheila“ für Terry. Er definiert auch was „weird“ und „special“ und ein „trick“ ist. Paul defines the world, ladies and gentlemen. The student wird zum teacher, der getretene zum Treter.

Lehrer

Der Lehrer Gossen, der in der Schule den Umgang mit Sprache und Schrift, mit Literatur und Interpretation lehrt, erklärt uns folgendes: Das Konzept der Selbstidentität ist eine junge Erfindung. Wir sehen Literatur als Ausdruck dessen, denn im geschriebenen Wort sehen wir einen Ausdruck der gesellschaftlichen Verhältnisse. Gleichzeitig aber ist Gossen ein Lehrer, selbst eine Identität eingebettet in machtdurchzogene Verhältnisse, und selbst eine Identität, die eine eigenes spezifisches Interesse und Bedürfnis daran hat, Literatur so und so zu interpretieren. Dass die entwickelten Spuren nie nur Ausdruck, sondern immer auch Konstruktion sind, ist ihm als Lehrer völlig bewusst, denn immerhin geht er zu einer Institution wie dem Dollhouse, um sich eine konstruierte Persönlichkeit zu bestellen, die diese Lehr-Fantasie erfüllt. Er bewertet und bestraft Kiki („F“), er kommentiert und reguliert ihre Interpretation („Chaucer“ statt „Chauncy“) und er zerfließt in der Geilheit des Gefühls, jemandem, der unter seiner Kontrolle ist, das Gefühl zu geben, selbst in Kontrolle zu sein. Kikis Dummheit ist zwar sein turn-on, seine Schlauheit und Macht über sie, Prämisse seiner Fantasie, der eigentlich Trick ist aber Terrys Philosophie: Die Idee, dass die Macht von Frauen sexueller Natur, loziert in ihrer „Belle Chose“ ist. („Belle Chose“ war Chaucers Ausdruck für die Vagina.)

Die männliche Macht des Lehrers zu definieren was war und was ist sucht ihre Unterwerfung in der sexuellen Hingabe, ja sogar im Heranerziehen der sexuellen Macht eines naiven Mädchens. Gossen ist es der Kikis Macht als vaginal definiert, nicht Kiki. Terry ist es, der die sexuelle Freizügigkeit der Frauen in seiner Familie (man bedenke, wie er den Reisverschluss hochzieht, damit ja keine Cleavage zu sehen ist: „They care more about their dates and their boyfriends“) als korrigierbaren Fehler definiert, der ihn unbedeutend macht. Gossen ist das Spiegelbild von Terry in dem Sinne, dass er die sexuelle Macht der Frauen als was positives, und in seiner submissiven Phantasie lehrwertes ansieht, Terry fühlt sich von ihr bedroht, ausgeschlossen, verletzt. Beide haben aber gemein, dass sie Frauen nur als sexuell mächtige Wesen definieren. Der Clash dieser beiden Perspektiven ist, dass Terry Frauen als Huren ansieht, Gossen aber der Phantasie nachgeht, ihre Belle Chose sei nur ein self-empowerment. Der Clash ist der Brieföffner, ein Instrument, um an das geschrieben Wort zu gelangen.

Kiki und Gossens Dialog ist dabei durchsetzt von der Frage, dass Frauen nicht kapieren, wie Männer sie sehen und schreiben, mit dem Twist, dass sie exakt dazu konstruiert wurde („The detail is exquisite“). Kiki doesn’t „get“ Alisoun, she becomes her later on. Der Professor kann aber nicht echte Studentinnen dazu bringen, das einzusehen, also umgibt er sich mit den copies, die ihm das Gefühl haben, Macht ausüben zu können, sogar jene Macht, ihnen zu sagen, dass sie sich nicht von Männern definieren lassen sollen, dass sie selbst die Peitsche sind. Wenn die Girl power in der Vagina liegt, ist die man power wie Kiki so schön sagt die man-reaction.

Switch

Wenn der Switch passiert, kollidieren die Perspektiven gravierend, die Ordnung wird aufgehoben. Terry erkennt sich als Frau und findet diesen Teil seines Selbst abstoßend („Whore“ schreibt er auf sein Bild, auf Echos Bild). Er bleibt aber „him“ und findet es enorm „difficult“ ein „man“ zu sein, wenn er gleichzeitig „a hell of a woman“ ist. Kiki hingegen reagiert komplett anders: „What kind of man are you? Trying to hit a girl!“ Sie versteht es sich selbst zu verteidigen, ohne den homophoben Kontext des Angriffs jemals zu kapieren, weil sie sich selbst als Mann gar nicht umgedeutet hat, den Spiegel gar nicht vorgesetzt bekam. Diese Asymmetrie ist Tophers „Maybe they’re both Kiki.“

Kikis Selbstverteidigung findet ihre Parallele allerdings in Echos Kampf mit Terry, ihrem bewussten Versuch, diesen Imprint runterzudrücken. Sie weiß, dass er in ihr ist, dass er ein Teil von ihr ist, und sie kann von ihm in der dritten Person reden, obwohl sie sich selbst meint. Echo verkörpert das inkohärente Subjekt mit mehreren Bewusstsein, während Terry das inkohärente Subjekt mit mehreren Körpern darstellt (vor allem wenn er sich selbst im Koma, sich selbst im Spiegel sieht). Während Echo das „everyone is (in) me“ auszeichnet, ist für Terry “I am (in) everyone“ entscheidend. (Michael Halliday würde jauchzen, wenn er das sehen würde: Ersteres ist nämlich aktiv, letzteres passiv!) Echo arbeitet wieder (wie in „Instinct“) an der bewussten Auseinandersetzung mit der widersprüchlichen Natur des Ichs, während Terry versucht der technologischen Vervielfältigung seines Ichs entgegenzuwirken, seine Mission, seinen Hass zu vollenden. Echo stellt sich der widersprüchlichen Interpretationen einer Situation, Terry ist wie Adelle und Gossen darum bemüht, klarzustellen was wie interpretiert wird. Echo ist der technologisch unkontrollierbare, wuchernde Diskurs, der alle verbindet, eine Unordnung der Empathie. Terry ist wie Gossen und Adelle ein Verfechter des Narrativs, der technologischen Kontrollierbarkeit der Sprache (Schrift und Literatur sind hier zentrale Instrumente). „Belle Chose“ zeigt also nicht nur, wie anders Echo aufzufassen ist als die meisten anderen Charaktere der Show, es zeigt auch, wie die Charaktere in dreckigen Machtpositionen selbst immer wieder zu den Opfern ihrer technologischen Kontrolle werden. Macht ist rekursiv: Wird sie vervielfältigt, kannst du selbst betroffen sein. Gossens Erlebnis dessen – als Geilheit und Wunde – ist auch ein mission statement der Show. Der Remote-Wipe (als zentrales Zeichen der kommenden Apokalypse) ist auch eine Vervielfältigungs-Technik: Topher wollte ja nur Victor treffen, aber es kam anders. Während Macht also via Technologie wuchert, wuchert genauso in Echo das Verständnis für die richtigen Entscheidungen in Mitten all dem Chaos. Wenn brav nach Foucault Macht und Sprache (bzw. Macht und Diskurs) aneinander geknüpft werden, bleibt immer noch die Frage, wie die Kontrollmechanismen umgangen werden können, um im Netz eine Lücke zu finden. Echo ist als strategisch-essentialistisches Subjekt diese Lücke. Sie ist dabei niemals ein prä-diskursives Außen: Sie ist mitten drin in der ganzen (belle und nicht so belle) Chose und die Chose ist mitten in ihr, goodness gracious.

Spekulationen und Randbemerkungen

• Enver Gjokaj. ´Nuff said.
• „Belle Chose“ war natürlich „die beste der 2. Staffel“, weil ich die Review noch vor „Belonging“ angefangen habe. Ich lass es stehen, weil sie die beste der ersten drei ist, aber ihr ahnt schon, dass „Belonging“ die Serie nochmal auf ein anderes Level katapultiert.
• Diese kurze Szene mit Topher, Ivy und dem „worm“ entzieht sich mir völlig. Worum ging’s da? Wozu ist die gut? Ich versteh kein Wort.
• Das Drehbuch kann man auf Dollverse nachlesen.

What a show:


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Fox hat das bereits angedeutete beschlossen und wird Dollhouse während der November sweeps nicht ausstrahlen. Dafür kriegen wir im Dezember jeden Freitag zwei Folgen, beginnend mit dem Summer Glau-Zweiteiler am 4.12. Am 25. Dezemeber gibt es dann eine Wiederholung von zwei Dollhouse-Folgen, bevor im Januar für die letzten 3 Folgen wieder alles zum alten 9 Uhr-Slot zurückkehrt (mit neuem, noch nicht bekannt gegebenen Lead-In). Hier mal der Fahrplan mit diesem neuen Stand der Dinge:

• 23. Oktober: 2x04 "Belonging"
• 4. Dezember: 2x05 "The Public Eye"
• 4. Dezember: 2x06 "The Left Hand"
• 11. Dezember: 2x07 "Meet Jane Doe"
• 11. Dezember: 2x08 "A Love Supreme"
• 18. Dezember: 2x09 "Stop-Lost"
• 18. Dezember: 2x10 "The Attic"
• 8. Januar: 2x11 (Titel TBA)
• 15. Januar: 2x12 (Titel TBA)
• 22. Januar: 2x13 (Titel TBA)

Gehen und kaufen sie hier.

So schön wie die Seite selbst:


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Hier drüben:

"The Wife of Bath's Tale" is one of Chaucer’s most important tales dealing with the role of women in the Middle Ages. Alisoun has married five times (even widows remarrying was controversial at the time). She was proud of her control over her first three husbands, tortures her fourth, and then battles the fifth over control. She tells the tale of an Arthurian knight, whose punishment for raping is to wonder the country and find out what women really want. He discovers that the answer is control over their husbands.

“The Economics of Love” is a reference to a scholarly essay on “The Wife of Bath” by Mary Carruthers. She argues that for women in medieval times, wealth was required for independence, and that autonomy allows women to chose who they love. In essence, money can buy true love; it may be the crucial ingredient. The phrase also has the implication of prostitution, and indeed medieval culture (including the Church) talked of sex as the “marriage debt” of a woman. Sex was, to a considerable extent, an economic transaction.

The parallels of Chaucer's tale with the two story lines (and the larger issues of the Dollhouse itself) are rich. Some of this is made explicit in the discussions between Echo/Kiki and the professor. He pulls quotes from Alisoun where she argues that, via sexual dominance, she has the power. All of this takes on a richer meaning and ironic tone as the professor uses it to seduce a student, who’s really an active (lacking conscious control) he’s hired to play out his fantasy.

The two story lines also deal explicitly, though very briefly, with the topic of identity (another key concern of the series). After the paralytic drug start to wear off, one of the women Terry has enslaved tells another, “We have names; remember that. We’re human, not his toys.” It’s so heavy-handed as to be clumsy, but I can live with a little driving the point home—especially given the nuances of this episode.

Earlier, after Ballard asks Terry what those women mean to him, we cut to the professor discussing medieval concepts of identity: “They were, in a real sense, nobody. The authors of some of the most important medieval literature had no concept of self-identity, as we might understand it. We think of them as anonymous; they didn't think of themselves at all.” He says this with Pope Gregory VII’s final words on the chalk board: “I have loved justice and hated inequity: therefore I die in exile.”

This was a very surprising little moment. The complexity hinted at by that segment, especially in juxtaposition with Chaucer and the broader concepts, is astounding. Whedon is, to a large degree, an existentialist, a philosophy born of the age of reason and fueled by a modern sense of individualism. But could it be that he (and/or his writers) see how our modern individualism tends toward isolation and selfishness and works against his higher humanistic principles? Could it be that a more medieval sense of self and community (very different from our own) could help make one better able to love justice and hate inequity? Or, does standing up for justice create isolation and foster a different kind of individualism? The very idea of a different concept of self being introduced is revolutionary and something I never expected, even from Whedon and company. This is postmodernism in the best sense on display.

Link

Heute Nacht bekam ich eine Email, vom Spion im Dollhouse. Er hat folgendes interne Dokument abgefangen:

TO: All Employees and Contractors
FROM: Adelle DeWitt
DATE: 10/12/09
RE: Client Acquisition and Retention

It is my unfortunate duty once again to remind all employees and outside contractors of Rossum Corporation LA that we are not meeting our goals for client acquisition and retention.

Projections from last year have not yet been met, and it is important that everyone increase their efforts to identify new clients and bring them to the attention of the sales team. While it is true that each and every one of you of course must attend to your own responsibilities, it is equally true that each and everyone one of you has a greater responsibility to Rossum Corporation LA as a whole.

All due consideration will be given to any serious ideas put forward both to increase client acquisition and to maintain the long-term satisfaction of existing clients.

While I do understand there has been some hit to morale due to this under-performance as compared to projections – not to mention the loss of our in-house doctor, as well as the sudden investigative interest in our activities on the part of a certain U.S. Senator – trust that I, our chief of security, and the board of Rossum Corporation itself are working diligently to address those concerns.

But it also is of utmost importance that everyone understand the situation cannot be resolved solely by management or by our corporate parent.

While the postponement of this week’s 10/16 staff meeting was planned well in advance, it now also provides all of us the opportunity of an additional week in which to bring aboard new clients as well as reassure existing ones that our operations will continue. I look forward to seeing our progress at the 10/23 staff meeting.

Our corporate parent recently has reiterated its support during these trying times. While no one can know for certain what the coming months will bring, it is my firm belief, and certainly my firm commitment, that all of us working together can bring ongoing success to our
endeavors not only for the remainder of the current fiscal year, but into the next as well.

I thank each and everyone one of you for all your hard work, and your dedication to the research we fund. It is through your tireless efforts that I find myself sanguine about the future.

Adelle DeWitt

Fox hat die DVR-Daten abgewartet und will der Show nun doch nicht vorzeitig den Boden unter den Füßen wegziehen:

"We're going to run all the episodes," Fox scheduling chief Preston Beckman said. "We're not saying we're happy with those numbers, or accept them, but we don't have to overreact. During [November] sweeps we might have to jack up the numbers a little [with other programming], but we plan on completing the order for this show."

As for ordering additional episodes, or a third season, Fox says they will make that decision after the current run.

The news represents a relief to "Dollhouse" fans that the current season won't be cut short, yet also suggests a full-season order is unlikely. Waiting until all 13 episodes have aired before making a decision generally means allowing production on the show to shut down for the season.

Was heißt, dass die 13 Folgen mal fix sind, aber ehrlich gesagt alles darüber hinaus höchst unwahrscheinlich wird. Außer in den folgenden Wochen schalten tatsächlich auf einmal wieder Millionen neuer Leute ein.

Und warum sollten sie nicht?